Fundamentos do Desenho: Princípios de escorço

Para representar uma figura escorçada, os artistas devem aplicar o conhecimento do plano da imagem, das linhas de ação e dos sólidos geométricos subjacentes às formas do corpo.

Desenhar a figura de uma forma simples e direta apresenta dificuldades próprias, mas quando mudamos o ponto de vista para que o assunto envolva escorço, então o nosso conhecimento estrutural é realmente posto à prova. Aqui, veremos estratégias básicas que ajudarão a simplificar a complexa tarefa de desenhar assuntos escorçados. Na sua forma mais simples, o escorço é a ilusão visual que faz com que um objeto pareça menor do que realmente é quando se afasta do olho. Tecnicamente, cada parte da figura está sempre em escorço porque as leis da perspectiva se aplicam a tudo o que vemos no plano da imagem. Mas em certas poses fortemente escorçadas, como quando o braço de uma modelo está apontando para você, o efeito é especialmente pronunciado e difícil de representar.

O plano da imagem: a chave para a perspectiva

Antes de discutirmos o escorço, devemos abordar a profunda importância do plano pictórico, que pode ser pensado como um painel de vidro transparente entre o observador e a cena além dele que está sendo retratada. Nossa linha de visão viaja em linha reta desde o nosso olho, através do plano da imagem, até o objeto.

A gravura francesa do século XIX mostrada na Ilustração 1 utiliza linhas pontilhadas para representar as linhas de visão do artista. Você pode ver que o desenho do artista é determinado pelos pontos em que suas linhas de visão perfuram o plano do quadro. Dessa forma, nossas linhas de visão dão ao objeto seu posicionamento e tamanho no plano da imagem. Quanto mais longe as linhas viajam, menor será o objeto.

Na conhecida gravura de Albrecht Dürer (Ilustração 2) vemos um artista olhando através de uma janela gradeada, que neste caso serve como plano do quadro. Embora a figura seja tridimensional e esteja em uma pose altamente escorçada, o artista pode considerar o tema como uma aparência bidimensional plana no plano pictórico. Seu plano de imagem e sua superfície de desenho possuem linhas de grade correspondentes, um método para ajudar a garantir uma representação precisa do que ele vê.

Este aspecto do desenho – conceber o nosso tema como uma representação bidimensional no plano da imagem – é um primeiro passo crucial para ver com precisão a forma do nosso modelo. Contudo, além de desenhar uma forma precisa, o artista também deve conciliar isso com o que realmente existe – o tema tridimensional no espaço.

Sólidos Geométricos: Uma Maneira de Simplificar a Figura

Para desenhar as formas do corpo humano em perspectiva, é melhor pensá-las em termos de formas geométricas subjacentes – algo que os artistas têm feito durante séculos para criar desenhos de tremendo poder. (Veja a Ilustração 3.) A cabeça, por exemplo, se assemelha muito a um formato ovóide ou de ovo (conforme discutido detalhadamente nesse artigo). Para conseguir uma figura realista, você deve ser capaz de reduzir formas complexas como cabeças e membros a sólidos geométricos simples e entender como representar essas formas em perspectiva. Se você não conseguir desenhar um ovo, um cubo ou um cilindro em perspectiva tanto da vida como da imaginação, descobrirá que é impossível desenhar uma figura convincente.

**Ilustração 3 –** por Luca Cambiaso, aprox. 1527–1585.
É difícil não mencionar Luca Cambiaso ao discutir cubos em escorço. Neste desenho, que provavelmente foi feito a partir de sua imaginação, podemos ver como Cambiaso conseguiu compor facilmente a figura cubística no espaço. Esse recurso permite que um artista percorra uma gama de poses antes mesmo de consultar o modelo ao vivo. Reduzir as massas do corpo em sólidos geométricos simples e visualizá-los em diferentes orientações também serve para revelar o poder gráfico subjacente de uma pose.

Para se familiarizar com o desenho de sólidos geométricos, comece desenhando vistas simples. A Ilustração 4 mostra três visualizações básicas de um cubo. A primeira é vista de frente, revelando apenas o seu plano frontal. O segundo cubo é girado de modo que o canto fique diretamente no centro, revelando seus planos frontal e lateral. O terceiro cubo é visto de cima, revelando seus planos superior, frontal e lateral. Se você está apenas começando a praticar o desenho de objetos no espaço, tente desenhar cubos, cilindros e ovóides primeiro em posições básicas como essas, depois em posições mais complexas, com as formas inclinadas em ângulos estranhos. Um bom livro de perspectiva também irá familiarizá-lo com os princípios da perspectiva de 1, 2 e 3 pontos, como a linha do horizonte e os pontos de fuga.

A Ilustração 5 mostra três cubóides que juntos se aproximam das três massas principais da figura – a cabeça, a caixa torácica e a pélvis. Em cada visualização, a linha vermelha indica a linha de ação da pose. Isso também pode ser visualizado como a coluna vertebral que percorre as massas, permitindo maior flexibilidade de movimento.

Nas vistas frontal, lateral e reclinada (ilustrações 5a, 5b e 5c, respectivamente), podemos ver claramente os espaços entre as massas devido à sua orientação essencialmente paralela ao plano da imagem.

A figura do cubo na Ilustração 5d, no entanto, está inclinada para longe do plano pictórico, demonstrando um importante princípio de escorço: à medida que recuam no espaço, as formas escorçadas são bloqueadas por outras formas, e não podemos mais ver os espaços entre as massas.

Os artistas referem-se a este fenómeno visual como a “sobreposição” de formas, o que pode ser uma ferramenta poderosa na criação de profundidade. (Na verdade, este princípio aplica-se a todas as vistas, mas é mais pronunciado nas vistas em escorço.) À medida que uma figura se afasta diagonalmente do plano da imagem, a sobreposição das massas aumenta, e também a ilusão de profundidade.

Na Ilustração 6a, uma figura recua em uma linha diagonal bastante reta. Consequentemente, o eixo central, mostrado em vermelho, é relativamente reto.

Na Ilustração 6b, as massas são viradas uma em direção à outra, criando um “lado de compressão” e um “lado de alongamento”. Isto cria uma sensação de ação ainda mais dinâmica, que também pode ser vista na curvatura aumentada do eixo vermelho.

Na Ilustração 6c, vemos a ilusão mais dinâmica e tridimensional de todas, com as massas girando, inclinando-se e inclinando-se.

Desenhando Membros Escorçados

Na verdade, não queremos desenhar um membro como um cilindro, mas podemos concebê-lo como um. É um sólido geométrico que pode nos ajudar a determinar rapidamente a direção do membro. Ao desenhar um braço ou uma perna, devemos primeiro estabelecer as direções do seu eixo. Pense em um eixo como uma linha imaginária que passa pelo meio de um formulário. Juntos, os eixos das formas individuais definem a ação mais ampla do que estamos desenhando.

Ao desenhar membros, procure primeiro a ação e depois os pontos em que a ação muda de direção, invariavelmente localizados nas articulações. (Veja a Ilustração 7.)

**Ilustração 7**
Na **Ilustração 7A** vemos um boneco demonstrando as principais articulações que criam a ação da figura. Os eixos vermelhos representam os membros em escorço, portanto eles parecem mais curtos em comprimento do que os membros não encurtados, mostrados em preto. A **ilustração 7B** mostra três cilindros, um representando altura, um representando largura e outro representando profundidade. A **Ilustração 7C** mostra os três cilindros combinados com cada eixo movendo-se tridimensionalmente, mostrando como essas três facetas juntas revelam a orientação de um sujeito no espaço.

Uma vez desenhado o eixo, podemos “revesti-lo” de volume. (Veja a Ilustração 8.) Também podemos determinar os comprimentos relativos dos braços, mãos, pernas e pés estudando o esqueleto.

**Ilustração 8A**
Desenho de demonstração no Bay Area Classical Artist Atelier por Jon deMartin, 2012, giz preto e branco sobre papel azul, 18 x 24.
A Ilustração 8A mostra um desenho de demonstração inacabado. Observe as marcas de giz branco que estimam os pontos de referência significativos da figura – esses pontos nos ajudam a visualizar as proporções relevantes da figura vistas no escorço.

**Ilustração 8B**
A ilustração 8B ilustra os volumes bloqueados da cabeça, caixa torácica e pelve sobrepostas. Embora eu não tenha desenhado literalmente as massas da cabeça, caixa torácica e pélvis como cubos, visualizei-as em perspectiva. Isto teria sido impossível se não fosse pela minha compreensão da aparência de um cubo em perspectiva.

Mesmo que as linhas que você desenha no papel sejam planas, você deve tentar concebê-las movendo-se através do espaço tridimensional. Queremos desenvolver a capacidade de construir formas no espaço de forma confiável, sem depender apenas da aparência plana de uma forma. Em outras palavras, queremos criar formas baseadas tanto na nossa observação direta do modelo quanto no nosso conhecimento de anatomia. Isso nos permitirá construir formas quando confrontados com dificuldades, como um modelo movendo os braços ou as pernas – o que qualquer modelo acabará por fazer – e criar desenhos que simplesmente não podem ser feitos na vida real, como a vista desenhada por Giovanni Paolo Lomazzo, na Ilustração 9. Esta é a essência do grande desenho: os artistas usam tanto o que vêem como o que sabem.

Ilustração 9 por Giovanni Paolo Lomazzo, ca. 1538–1592.
Esta visão teria sido impossível se fosse copiada diretamente da vida, mas qualquer concepção é permitida desde que estejamos construindo uma figura tridimensional no espaço. Para desenhar tais visões, os artistas devem munir-se de um forte conhecimento estrutural. Os membros podem tornar-se cones truncados, os braços alongados, cubos retangulares, a caixa torácica, um ovo. Observe a curva se movendo pelo espaço no plano inferior da mandíbula. Observe as seções transversais que explicam a circunferência da caixa torácica superior, abdômen e cintura pélvica. Além disso, observe a seção transversal que indica onde ocorre o estreitamento do tronco.

Pratique através da cópia

Você pode aplicar esses conceitos de escorço não apenas ao desenhar o modelo real, mas também ao copiar as obras dos mestres. Por exemplo, na sua pintura de Jonas, vemos a profunda capacidade de Michelangelo de conceituar a figura humana no espaço tridimensional. (Veja a Ilustração 10.) Pegue uma grande obra-prima figurativa que o inspire e depois sobreponha-a com papel vegetal. Tente desenhar cubos e cilindros convincentes que se ajustem às figuras. Inclua o eixo de cada sólido e procure formas sobrepostas significativas. A cópia de uma obra torna-se muito mais significativa e edificante quando aplicamos conceitos em vez de apenas “copiar”.

Ilustração 10
Jonas de Michelangelo, 1508–1512, afresco.
É emocionante estudar como os Velhos Mestres criaram poses para atender às suas necessidades narrativas específicas. Muitos artistas renascentistas e barrocos escolheram vistas para dramatizar a ilusão de profundidade, e podemos ver exemplos notáveis de figuras escorçadas de Michelangelo na Capela Sistina.

Meu desenho de Julie foi inicialmente realizado cuidadosamente como uma forma com suas proporções corretas de altura e largura – semelhante ao objetivo do artista na gravura de Dürer (Ilustração 2). Depois de encontrar essas proporções, tive que confiar em tantos princípios estruturais sólidos quanto possível para criar uma ilusão de forma tridimensional convincente.

**Ilustração 11**
Julie Reclining de Jon deMartin, 2007, giz preto e branco, 16 x 20.

Colocar cubos e sólidos em perspectiva desta forma pode parecer simples, mas não é fácil, e praticá-lo irá expor imediatamente tanto os nossos pontos fracos como os nossos pontos fortes. Também nos lembra da importância de aprender como desenhar sólidos geométricos simples no espaço a partir da vida – uma base essencial para o desenho de figuras bem construídas.

Essse artigo foi tirado da revista Drawing Fall 2013. Caso você queira adquirir uma cópia grátis dessa revista em PDF traduzida para o português (Google Tradutor), clique aqui